La musique d'Ostad Elahi

Conférence donnée lors du symposium « Le Spirituel : Pluralité et Unité » par Jean During, Directeur du CNRS en ethnomusicologie, et publiée dans les Cahiers d’anthropologie religieuse n°5, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, Paris, 1996.

Je reprendrai d'abord cette phrase magnifique que le professeur James Morris a cité pour conclure sa conférence sur la pensée d’Ostad Elahi : « J'ai parlé à chacun dans la mesure de sa compréhension, mais je n'ai encore jamais dit à personne ce qu'il y a dans mon cœur. » Ce qu'il n'a pas pu dire, peut-être a-t-il pu l'exprimer par la musique.

Si Nour Ali Elahi fut appelé « Ostad », c'est qu'il était vraiment un maître, dans le sens le plus éminent du terme, comme on vient bien de le montrer.

Cependant, ce titre est d'autant plus justifié qu'il réfère également au niveau musical remarquable qu'il atteignit dans l'art de la musique. Mon propos est donc de présenter quelques aspects de sa contribution à la musique orientale et de mettre en évidence le génie musical qu'il déploya, notamment dans le jeu du luth sacré, le tanbur, tout en faisant allusion à la signification et à la place qu'il assigna à la musique dans sa démarche mystique personnelle. En effet, bien que sa passion pour la musique fut un des axes de sa vie et de sa pratique, l'art d'Ostad Elahi ne saurait être dissocié de sa dimension spirituelle. La musique devint naturellement pour lui un langage de l'âme, un moyen de communiquer avec le suprasensible et surtout, de faire partager ses expériences, d’exprimer ce qui ne pouvait pas être dit. De nombreux témoins peuvent attester le caractère exceptionnel de l'impact de sa musique sur les auditeurs, au cours de séances mémorables qu'il tenait régulièrement chez lui auprès de ses intimes.

On a entendu hier quelques extraits de ces témoignages, à travers les propos de Maurice Béjart et de Yehudi Menuhin. Face à ces témoignages, une question se pose néanmoins : comment se fait-il qu'un génie musical si brillant, si créatif, si charismatique, ait pu traverser ce siècle aussi discrètement ?

Il est vrai que le contexte culturel oriental privilégie la pratique confidentielle de la musique et tient en suspicion les formes d'expression musicale médiatiques ou démagogiques. Mais dans ce cas, je crois que la raison profonde est que, conformément à son éthique qui bannissait toute forme d'orgueil et d'égoïté, Ostad Elahi s'appliqua à mener une existence discrète, à la limite de l'anonymat. Ce n'est que vers les années soixante que sa réputation artistique commença à se répandre, notamment parmi les musiciens et les mélomanes, à la suite d'un article publié par Musa Marufi, un maître de musique traditionnelle très respecté de l'époque, qui écrivit dans la revue de musique de Téhéran : « J'ai entendu jouer un grand spirituel qui possédait à la perfection l'art du tanbur. J'en fus ébranlé et bouleversé à tel point que j'eus le sentiment de ne plus appartenir à ce monde. Le plus étonnant est que pendant plusieurs jours, je restais enivré et ravi à moi-même ne prêtant plus attention au monde et à l'univers matériel. Une fois revenu à mon état normal, je me dis : comme c'est étrange, si la musique c'est cela, alors ce que nous entendons tous les jours, qu'est-ce donc ? »

A partir de ce moment, la musique d'Ostad attira l'attention des musiciens au point que Ruhollâh Khaleqi - directeur du conservatoire, musicologue et historien de la musique - le mentionne dans son fameux ouvrage sur la musique persane contemporaine. Toutefois, pour respecter la discrétion du maître, il ne cita pas son nom, le désignant simplement comme « un magistrat ».

Craignant que cette musique ne disparaisse avec son dépositaire, Ruhollâh Khaleqi tenta de transcrire le répertoire de ce qu'il appelle lui-même « Les mélodies sacrées de l'Iran antique qui ressemblent peu à notre musique actuelle », c’est-à-dire à la musique persane classique. Après quelques essais infructueux, il comprit que les finesses et les subtilités du jeu du maître ne se prêtaient vraiment pas à l'exercice de la transcription et il abandonna ce projet. Je crois pouvoir dire qu'après lui, j'ai fait la même triste expérience.

Mais par chance, une petite partie du répertoire et des compositions d'Ostad fut enregistrée et sauvegardée comme en témoignent les deux disques édités à l'occasion de ce symposium. Une autre chance est qu'il transmit son répertoire à l'un de ses fils, le Docteur Chahrokh Elahi.

Quant à moi, je me contenterai simplement de soulever quelques points techniques.

La publication de ces disques n'est pas simplement un hommage nostalgique rendu à la musique d'Ostad Elahi, mais plutôt un bien artistique rendu au patrimoine de l'humanité. Contrairement à ce qu'on a pu croire par le passé, cette musique n'était pas par essence destinée à être confinée dans son cadre rituel d'origine ; en raison même de sa vocation spirituelle, elle ignore tous les clivages culturels. Aussi n'est-elle pas du passé ou du présent, mais comme tous les chefs-d'oeuvre, elle est au-dessus du temps, ou si j'ose dire, hors du temps, tout comme elle nous arrache à notre espace familier.

Par ailleurs, bien que la démarche artistique d'Ostad fut aussi exceptionnelle et singulière que sa voie spirituelle, ses idées sur le sens profond et la destination ultime de la musique sont elles aussi d'une portée générale : elles ne sont donc pas limitées par les formes musicales qui la privilégient.

Enfin, sa conception de la musique n'est en rien le résultat d'une réflexion ou d'une spéculation, mais repose entièrement sur l'expérience, sur la pratique, sur la création, sur l'effet, sur les effets, sur le feed-back avec les auditeurs.

Cependant, parler de ces aspects-là nécessiterait un livre entier qui, je l'espère, verra bientôt le jour. Je me bornerai donc à survoler certaines particularités musicales de l'oeuvre d'Ostad Elahi, après avoir donné un bref aperçu de sa biographie qui éclairera certains points spécifiques de sa démarche.

Vous le savez peut-être maintenant, Ostad Elahi grandit dans un de ces milieux où depuis des siècles les spirituels et les dévots organisaient des cérémonies qui étaient entièrement centrées sur la pratique de la musique sacrée, des invocations, des chants, des danses, des rythmes toujours accompagnés par le luth tanbur.

Cet instrument vénérable remonte à des millénaires mais, sous sa forme actuelle, on peut estimer qu'il a à peu près deux mille ans. Sa consécration cependant, remonte au XIe siècle. Consécration est le mot qui convient ici, puisque le grand saint charismatique Shah Khoshin qui vivait au Lorestan l'adopta pour la première fois afin d'accompagner les hymnes des réunions de prières. Depuis cette époque, au Kurdistan et au Lorestan, le tanbur est, dans la tradition des Fervents de Vérité, un instrument rituel sacré joué uniquement dans une intention de dévotion, et ce, qu'il s'agisse d'un contexte ritualisé ou non ritualisé.

Au fil des âges, des mystiques, connus ou non, élaborèrent un répertoire spécifique de chants et de pièces instrumentales dont Ostad Elahi commença par être le dépositaire.

Comment cela se passa-t-il ? Né dans une famille où l'on pratiquait la musique, son père Hadji Nemat, qui jouait lui-même très joliment du tanbur, remarqua tout de suite les dons très précoces du jeune Nour Ali. Il mit alors tout en oeuvre pour que ce don se développe. Cela lui fut relativement facile, car son charisme et sa réputation s'étaient répandus très loin et attiraient de nombreux visiteurs parmi lesquels se trouvaient des musiciens, des joueurs de tanbur et d'autres instruments. Comme l'enfant avait une mémoire extraordinaire, il captait instantanément les mélodies. Ainsi, il suffisait qu'il entende une fois un air pour l’enregistrer.

A l’âge de six ans, ce qui est vraiment très jeune surtout pour ce genre d’instruments, il jouait très bien et à l’âge de neuf ans, il fut considéré comme un maître de musique devant lequel les autres maîtres, pour signifier leur déférence, conformément à l’usage, s’abstenaient de jouer.

Mais tout cela n'était que le début d'une étonnante trajectoire artistique qui allait le conduire à transcender cette musique et lui donner accès à la source même de l'inspiration.

Un des facteurs décisifs fut probablement ce cycle d'ascèse qu'il entama sous la direction de son père et qui allait durer douze ans. Là, il se retrouva dans un milieu profondément religieux, loin des rumeurs et des attraits du monde, et son seul confident, son seul ami, c'est son tanbur. Le soir, quand tout le monde s'endormait, il fermait les portes de sa chambre, éteignait la lumière et jouait jusqu'à l'aube.

Il dira plus tard : « Dans ma jeunesse, j'ai pratiqué de nombreuses formes de dévotions et d'ascèses propres à toutes sortes de voies mystiques mais sans résultat. Puis j'abandonnais tout cela, je pris mon instrument, les voiles s'écartèrent et la vérité se fit jour. »

Du point de vue esthétique et philosophique, ce genre de témoignage est très précieux dans la mesure où il affirme le caractère cognitif de l'art et de la musique, qui apparait ainsi comme un véhicule de connaissances, des formes de pensées, et pas simplement du décor, de l'art pour l'art.

Cette période exceptionnelle s'achève vers l'âge de 24 ans, peu après le décès de son père, lorsqu'il décide de quitter le milieu privilégié où le destin l'avait fait naître, afin de se mêler à la vie des hommes. Il se retrouve alors à Téhéran, dans le tumulte de la capitale, où il rencontre les mystiques et les musiciens renommés de l'époque. Il a ainsi l'occasion de travailler avec entre autres, Darvish Khan qui était peut-être le plus grand de son temps et avec Abol-Hasan Sabâ : ces musiciens renommés le considéraient comme leur maître sur le plan du charisme et de la force d'impact de la musique. Plus tard, il apprit les instruments de la musique persane.

Cette approche de la musique traditionnelle persane contribua à étoffer son répertoire, à élargir sa vision de la musique et à cette époque, il se fit fabriquer un instrument dont la conception semble toute simple. C'est un gros tanbur à cinq cordes au lieu de trois, (en fait, trois rangs de cordes), mais dont les frettes sont disposées différemment - non plus chromatiquement comme sur une guitare européenne - mais de manière à donner les trois quarts de ton des gammes orientales. Il en jouait d'une manière qui constituait une synthèse de sa tradition initiale et de la musique persane, mais malheureusement personne n’a réussi à en jouer à part lui.

Par la suite, en tant que magistrat, il fut appelé à exercer ses fonctions dans diverses villes d'Iran et à chaque fois, il allait à la rencontre des meilleurs musiciens et apprenait d'eux le meilleur de leur répertoire. Ainsi, en plus du tanbur, il jouait le ney (la flûte), le kamântche (la vièle), la zamare (la double flûte), le tambourin daf, le violon, ainsi que d’autres instruments.

Du point de vue de l’ethnomusicologie, je voudrais d'abord comprendre ce qui s'est passé réellement : comment cet enfant a-t-il réussi à dépasser cette tradition, à l'amplifier, à la transcender, à la transformer et la transfigurer ? Je passe sur le don héréditaire, le génie inné. Mais vers l’âge de 11 ans, il s’opère en lui une transformation très profonde, à la suite d'un événement mystérieux. A partir de ce moment, on a l'impression qu'il a accès à une autre dimension, où se situe probablement cette source intarissable de mélodies et d'harmonies que toutes les grandes traditions ont évoquée en des termes variés.

Pour revenir sur terre, la musique se faisant avec les mains et le corps, il faut souligner qu'il était ambidextre. Sa morphologie était conçue pour l'instrument et ses mains étaient fortes et puissantes. Je crois également - ce qui n’est bien sûr qu’une supposition - que son sens très aigu de la justice et de l'équité l’a conduit à utiliser les cinq doigts de chaque main pour jouer de cet instrument qui autrefois se jouait avec deux doigts de la main gauche et deux doigts de la main droite. Il est possible aussi qu’ayant commencé le tanbur très petit, il ait naturellement utilisé tous les doigts afin d’avoir plus de marge pour sauter sur le manche.

Mais, par la suite, il a développé une technique avec les doigts de chaque main, technique qui n'a pratiquement pas d'équivalent dans ce type d'instrument.

Autre détail sur son sens de la justice, Ostad frappait certaines notes avec la main gauche, jugeant insuffisant que cette main se contente de poser les doigts sur les cases, pour modifier les hauteurs. Il a donc étendu le champ de l'instrument du point de vue technique. Mais je crois personnellement qu'il y a une continuité entre le geste et l'ornementation, entre l'ornementation et le style, entre le style et l'esthétique, entre l'esthétique et l'expression, entre l'expression et l'intention, entre l'intention, l'inspiration et finalement la dimension mystique. Le corps a également ici son droit et sa parole.

J’aimerais aussi rappeler qu’Ostad Elahi part d'une tradition musicale dont la substance est essentiellement textuelle. Dans cette tradition, certaines personnes connaissent par coeur les textes sacrés, les chantent, et pour se souvenir de ces psalmodies, s'aident de cet instrument qui était à l'origine à deux cordes et auquel le maître a rajouté une troisième qui double la première. Il s’agit donc à l’origine d’une musique sacrée, destinée à la prière, à la méditation, mais qui, du point de vue esthétique, ne dépasse pas le niveau d'une musique de routine, qui s'apprend par simple imitation. Le fait qu'elle soit restée secrète n'est donc pas dû seulement à son statut rituel, mais peut-être aussi au fait qu’elle ne présentait pas un intérêt artistique suffisant pour des mélomanes exigeants. Cette musique d’origine, j’en ai entendu et enregistré beaucoup, et je peux dire qu’elle est loin d’être extraordinaire. Néanmoins, les bases de cette musique ne sont pas banales. Il s'agit probablement de vestiges d'une culture très ancienne préservée des influences extérieures en raison du caractère fermé du milieu où elle était pratiquée. C'est une musique liée à la culture persane pré-islamique qui présente des caractères uniques que j'évoquerai très rapidement pour les musiciens. Un de ces caractères, que je n'ai trouvé nulle part en Orient, (c'est-à-dire de la Turquie à la Chine) est une gamme composée d'alternance de tons et de demi-tons. Une autre particularité, peut-être plus surprenante encore, et dont j'ai les preuves qu'il s'agit d'une gamme archaïque appartenant au monde iranien, c'est le chromatisme. Ce genre de motif réellement chromatique apparaît dans le paysage modal musical de l'Orient comme quelque chose de tout à fait exceptionnel et de rare.

Il ne s’agit là que de quelques remarques pour souligner l'originalité des structures fondamentales de cette musique. Mais sous les doigts d'Ostad Elahi, la combinaison habile de ces différents types de gammes va produire des sonorités, parfois d'une étonnante modernité, et qui rompent avec toutes les habitudes modales orientales. On a alors l'impression que cette musique, demeurant toujours harmonieuse bien que brisant apparemment les règles de l'harmonie de la consonance modale, obéit à d'autres lois dont l'auteur seul avait le secret.

Avec Ostad Elahi, cette tradition musicale va donc être progressivement vivifiée, renouvelée, complétée et transcendée, et ce, à différents niveaux qui sont :
- la créativité musicale proprement dite, donc l'invention de mélodies ;
- l'apport technique et stylistique ;
- l'impact qu'il exerça sur la tradition musicale, car il a influencé tout ceux qui ont pu saisir quelque chose de sa musique ;
- enfin, l'impact de son art sur les auditeurs.

Je serais obligé de me limiter au plan technique et esthétique avant de glisser insensiblement de l'esthétique au spirituel.

Pour ce qui est de la créativité, elle est attestée par ses compositions, ses arrangements, ses ornementations des schémas mélodiques traditionnels, par leur développement, leur variation, et surtout, par l'improvisation qui fut son mode de création le plus impressionnant. A coté de cela, il a codifié environ 75 modes ou types mélodiques « dastgâh » qui sont à la base de ces fameuses improvisations.

A ces modes s'ajoutent une centaine de brèves mélodies qu'on appelle « zekr » ou « sarband » : ce sont des hymnes qui comportent des paroles dont certaines sont très anciennes. Lui-même a répandu un grand nombre de ces mélodies, sans parler des modes qu'il a pour la plupart créés, ressuscités ou recréés et dont par modestie, il ne s'est jamais approprié la paternité. Ce répertoire est considérablement plus étendu que le répertoire des joueurs de tanbur les plus qualifiés que l'on rencontre dans ces régions. Les enregistrements et bandes magnétiques l'attestent, bien que ces bandes magnétiques ne soient elles-mêmes qu'une toute petite partie de ce qu'il a joué, et que la musique qu’il a jouée n’est, d'après ce qu’il nous a lui-même confié, qu’une toute partie de ce qu'il avait joué durant son enfance et sa jeunesse.

Nous n’avons donc à notre disposition que la pointe de l'iceberg.

Un autre aspect de sa créativité est sa capacité à renouveler, à recréer. Chaque fois qu'il jouait la même pièce, on avait l'impression qu'il s'agissait d'une pièce unique qui pouvait avoir tous les caractères d'un modèle parfait. Si on vous demandait quelle était la meilleure version du mode Sheykh Amiri, vous pouviez dire que c’était celle qu'il venait de jouer, mais vous pouviez dire également que c’était la précédente ; en fait, elles étaient toutes la meilleure. Un musicien traditionnel a toujours un modèle. Quand les élèves viennent le voir, il leur enseigne ce modèle et quand il joue, il brode autour de ce modèle. Or, le summum de l'art, c'est d'arriver à faire en sorte que chaque interprétation devienne un modèle.

Son discours musical était sans cesse traversé d'idées nouvelles et les répétitions étaient limitées à ce qui était nécessaire pour maintenir l'unité. Ce trait prend un relief particulier quand on sait que dans leurs versions traditionnelles, ces pièces se réduisent à deux ou trois thèmes, répétés mécaniquement.

Leur développement tel qu’il apparaît dans les enregistrements est bien la création d'Ostad Elahi, et Yehudi Menuhin dans l'interview qu'on a vu hier, l'atteste. Il dit : « J’ai entendu cet homme jouer pendant une demi-heure sur cinq notes. Ses mélodies ne dépassaient jamais quatre ou cinq notes de tessiture, c’est-à-dire que sur un espace tout petit, il arrivait à tenir son auditoire ». Pour Yehudi Menuhin qui a entendu toutes les musiques du monde et qui joue lui-même correctement de la musique indienne, c’était extraordinaire.

Ostad Elahi insistait beaucoup sur la dimension spirituelle de la musique. Il disait toujours qu'il faut oublier la science, que c’est une fois oubliés le répertoire et la technique que l'inspiration peut surgir. Toutefois, je dégagerai encore quelques points de sa technique musicale.

Ostad Elahi invente et met au point tous les procédés techniques dont il a besoin pour s'exprimer. Il rajoute une troisième corde à cet instrument, ce qui n’a l’air de rien mais qui en réalité change tout. En effet, il peut alors produire des effets hétérophoniques, c'est-à-dire que les sons peuvent commencer à se mélanger.

Il développe des éléments hétérophoniques, des agrégats de notes, ce qui n’a rien à voir avec le fait de plaquer des accords. Il s'agit là plutôt de rencontres, de chocs de notes qui produisent cette espèce d'harmonie étonnante qu'il a appelé des « harmonies célestes » ou « des notes célestes ».

Pour ce qui est de la main droite, il réinventa complètement le jeu, en utilisant les cinq doigts. C’est le mouvement de base, qu'on arrive à maîtriser à peu près au bout de 3 à 4 ans d'exercices. C’est ce qui explique que peu de joueurs de tanbur soient parvenus à intégrer cette technique, bien que beaucoup aient actuellement un oeil sur cette musique.

Je n’entrerai pas dans le détail des mouvements, d’autant que lorsqu’on arrive comme Ostad Elahi à ce niveau de transcendance, tous les mouvements deviennent possibles. Selon beaucoup de témoignages, on avait l'impression parfois que plusieurs instruments étaient en train de jouer.

Ce qu'il a fait pour la main droite, il l'a également fait pour la main gauche : il a développé une virtuosité qui n'a rien à voir avec ce que j'appelle la virtuosité étalée ou horizontale, qui consiste à cavaler très rapidement d'un point élevé d'une gamme à un point grave. Il a développé une virtuosité concentrée, un peu comme un travail au laser sur la note, afin d’en faire jaillir toutes les potentialités. Ainsi les mélodies les plus simples éclatent dans tous les sens. Alors quand on dit que la polyphonie et l'harmonie sont les conditions du perfectionnement de la musique, je dis que pour l'instant, il y a assez à faire à ornementer quelques petites notes, et que cette ornementation, en soi-même, est déjà une polyphonie.

De ces aspects techniques, je retiendrai simplement le fait que toutes ces innovations sont l'aboutissement de l'intégration et de la sublimation des formes traditionnelles ainsi que d'une démarche personnelle. Il n'a pas construit quelque chose en dehors de la tradition, mais cette tradition a été une graine qui a germé pour donner une floraison à l'infini.

Cette recherche technique et esthétique correspond à une démarche personnelle qui répondait à de hautes exigences esthétiques au service d'un art mystique aux effets saisissants. Il ne s'agit jamais de démontrer quelque chose. C'est le principe de probité, de sincérité évoqué ce matin, qui fait qu'on joue pour soi, pour Dieu. C'est pour cette raison qu’il a fallu attendre la fin des années 60 pour que cette musique résonne un peu, doucement, dans la vie artistique publique de l’Iran.

Dans l'art d'Ostad, la technique n'est jamais gesticulation ou virtuosité destinée à éblouir et séduire. En fait, elle se laisse très facilement oublier pour transmettre une impulsion, communiquer un sentiment.

Je voudrais quand même revenir à la dimension transcendante de sa technique. Je ne pense pas que la main ne soit qu’un ouvrier docile au service de formes sublimes ; il se passe quelque chose de différent, de beaucoup plus fort, qui rejoint ce que les pratiquants des arts martiaux ont décrit : le fait qu'il arrive un moment où l’on accède à une dimension qui semble transcender les lois de la causalité, les lois de la physique. Quand un boxeur s'entraîne pendant des années et casse une porte d'un coup de poing, il s’agit là d’une perfection dans la force physique. Mais quand le karatéka casse d'un seul coup la quatrième brique d'une pile de briques, on commence à se poser des questions, on se dit qu'il s'agit probablement d'une autre forme d'énergie. Alors vous pardonnerez mon audace, car j'avoue franchement que j'outrepasse ici mes fonctions d’ethnomusicologue au CNRS, mais on ne peut pas étendre le champ des connaissances si l'on n’en repousse pas les frontières, et les repousser, c'est d'une certaine manière les transgresser.

On arrive ainsi à ce paradoxe constaté par beaucoup de personnes qui l'ont entendu jouer de ce frêle tanbur : vous avez vu, que même amplifié, il ne donne pas grand chose dans mes mains. Malgré cela, quand Ostad Elahi en jouait, on l’entendait très distinctement au milieu de nombr

En donnant tous ces exemples, je ne prétends pas prouver la valeur artistique ou le génie musical d'Ostad Elahi. Pour revenir à l'objectivité que je me dois de respecter, on pourrait objecter que beaucoup de points de détails qui nous paraissent étonnants peuvent se retrouver dans d'autres musiques : la virtuosité, l'ornementation, l'invention, la capacité d'improvisation. Mais ce qui reste de remarquable, c'est la conjonction de toutes ces perfections en une musique, sur des plans aussi divers que la technique, le style, la maîtrise, l'expression, l'éthique, tout ce qui a été véhiculé par cette musique, tout ce qu'elle donnait de bon, qu'elle procurait de bon, le fait qu'elle nous rendait meilleur, l'impact, l'invention, l'originalité, la singularité, le fait de partir de quasiment rien et d'arriver à quasiment tout.

Mais le génie n'est tel que lorsqu'un public le reconnaît et se retrouve en lui. Il ne fait pas de doute que les mélomanes à l'écoute des disques publiés se rangeront à l'avis des témoins qui ont eu la chance de l'entendre et le voir. En un sens, sa contribution restera un moment unique dans l'antique tradition du tanbur sacré et un moment rare dans la musique orientale en général.

Sous un autre aspect, quelque chose en survivra certainement dans la musique traditionnelle, et la récente apparition du tanbur dans les orchestres de musique persane en est l’un des effets mineurs. En revanche, on peut se réjouir du fait que, s'il eut peu d'imitateur et s'il n’eut guère d'élèves capables de recueillir son héritage musical, il a pu transmettre son art à son fils, Chahrokh Elahi.

On peut douter qu'avant longtemps un musicien de cette envergure apparaisse parmi nous. En d'autres temps, d'autres époques, il est certain qu'Ostad Elahi serait entré dans la légende avec Orphée le Grec, Bârbad le Perse, Tansen l'Indien qui, dit-on, mourut enflammé parce que le Maharajah l'obligea à jouer le raga du feu. Il serait devenu l’une de ces figures mythologiques. A l'instar de ces illustres maîtres des sons, sa musique aurait disparu et les traits de sa personnalité se seraient évanouis dans le mythe. Mais c’est une chance, ou une compensation, que nous avons de vivre à une époque où on a pu enregistrer sa musique.

Il me semble désormais possible de répondre à cette question lancée il y a 1000 ans par Avicenne, un autre fameux savant iranien qui disait :

« Devant toutes les sciences, j'ai dit : voilà l'homme, où est la science ? Devant la musique j'ai dit : voici la science, où est l'homme ? »