Die Musik von Ostad Elahi

Das vorliegende Manuskript beruht auf einem Vortrag von Professor Jean During, Direktor des Instituts für vergleichende Musikwissenschaften am Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) in Paris, zum Symposion „Das Spirituelle: Pluralität und Einheit“ und wurde begleitend in den Cahiers d’anthropologie religieuse n°5, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, Paris 1996, veröffentlicht.

Ich möchte gerne mit dem wundervollen Satz beginnen, den Professor James Morris am Ende seines Vortrags über Ostad Elahis Gedankengut zitiert: „„Ich habe zu jedem entsprechend seines Erkenntnisvermögens gesprochen, aber noch nie habe ich alles offengelegt, was in meinem Herzen ist.“ Vielleicht findet sich das, was Ostad Elahi nicht sagen konnte, in seiner Musik wieder.

Wenn Nur Ali Elahi ‚Ostad’ genannt wurde, dann deswegen, weil er wahrlich ein Meister im eigentlichen Sinne des Wortes war, wie wir im Verlauf dieses Symposions gesehen haben. Dieser Titel ist umso mehr gerechtfertigt, als er sich auch auf den Rang bezieht, den er in der Musik erreichte. Mein Ziel ist es, einige Aspekte seines Beitrags zur orientalischen Musik aufzuzeigen und sein musikalisches Genie hervorzuheben, vor allem was sein Spiel auf der Tanbur, einer sakralen Laute, betrifft. Ich werde auch auf die besondere Bedeutung eingehen, die die Musik für ihn im Rahmen seines persönlichen mystischen Wegs einnahm. Seine Leidenschaft für die Musik bildete einen der bedeutsamsten praktischen Aspekte seines Lebens und darf grundsätzlich nicht getrennt von der spirituellen Dimension gesehen werden. Musik wurde für ihn zur Sprache der Seele – ein Mittel, um mit dem Übersinnlichen zu kommunizieren und insbesondere auch ein Mittel, um seine Erfahrungen zu teilen, um all dem Ausdruck zu verleihen, das er mit Worten nicht ausdrücken konnte. Zahlreiche Zeugenberichte belegen, welch außergewöhnliche Wirkung seine Musik bei den unvergesslichen Zusammenkünften, die er in seinem Heim für Familie und Freunde abhielt, auf die Zuhörer hatte. Gestern hörten wir auszugsweise einige dieser Berichte, unter anderem von Maurice Béjart and Yehudi Menuhin. Wenn wir ihnen zuhören, stellt sich uns die Frage: Wie kann solch ein brillanter, charismatischer und genialisch begabter Musiker weitgehend unentdeckt geblieben sein?

Ein Grund könnte darin zu suchen sein, dass die Musik im kulturellen Kontext zur Zeit von Ostad Elahi zumeist nur im vertrauten Kreis gespielt wurde und sich daher eine eher skeptische Einstellung zu allen Formen des öffentlich propagierten oder demagogischen musikalischen Ausdrucks entwickelte. Dennoch glaube ich in diesem Fall, dass der tiefere Grund in Ostad Elahis Ethik zu suchen ist, die jegliche Form von Hochmut und Egozentrik ausschließt und erklärt, warum er so lange anonym blieb.

Erst in den 60er Jahren begann sich sein künstlerischer Ruf zu verbreiten, vor allem unter Musikern und Musikliebhabern. Zu dieser Zeit erschien ein Artikel von Musa Marufi, einem anerkannten Meister traditioneller Musik, der in der Teheraner Musikrevue schrieb: „Ich traf eine große spirituelle Persönlichkeit, der die Vollkommenheit in der Kunst des Tanburspiels erreicht hat. Seine Musik war so überwältigend, dass ich den Eindruck hatte, nicht länger zu dieser Welt zu gehören. Es war seltsam, denn seine Musik hatte mich so trunken gemacht, dass ich meiner Umgebung tagelang keinerlei Aufmerksamkeit schenkte. Als ich mich schließlich von diesem Zustand erholt hatte, fragte ich mich selbst: ‚Wie eigenartig! Wenn das Musik ist, was sind dann die Klänge, die wir für gewöhnlich hören?’“

Von diesem Moment an erregte die Musik von Ostad Elahi die Aufmerksamkeit von Musikern wie Ruhollah Chaleghi, dem Direktor der Nationalen Musikakademie im Iran, zugleich Experte in Musikwissenschaften und Musikgeschichte. Er erwähnt ihn in seinem berühmten Buch über die zeitgenössische persische Musik. Aus Respekt vor der zurückgezogenen Lebensweise seines Meisters zitiert er nicht seinen Namen, sondern spricht einfach von einem ‚Richter’.

Weil er fürchtete, dass Ostad Elahis Musik mit seinem Hüter verloren gehen könnte, unternahm Chaleghi den Versuch, das Repertoire der, wie er es bezeichnete, ‚sakralen Melodien des historischen Irans’ zu transkribieren, die seiner Meinung nach ‚wenig Ähnlichkeit mit der Gegenwartsmusik aufwiesen’, womit er die klassische persische Musik meinte. Nach einigen erfolglosen Versuchen wurde ihm klar, dass die Feinheiten des meisterhaften Spiels von Ostad Elahi sich nicht zur Transkription eigneten, und so gab er das Projekt auf. Ich darf an dieser Stelle sagen, dass ich ebenfalls diese enttäuschende Erfahrung gemacht habe.

Durch Zufall wurde ein kleiner Teil des Repertoires und der Kompositionen von Ostad Elahi aufgezeichnet und somit für die Nachwelt erhalten, wie die beiden CDs zeigen, die anlässlich des Symposions herausgegeben wurden. Glücklicherweise hat er sein Repertoire auch an einen seiner Söhne weitergegeben, Doktor Scharoch Elahi.

Im Folgenden möchte ich auf einige technische Details im Spiel von Ostad Elahi eingehen.

Die Veröffentlichung auf CD stellt nicht nur eine Hommage und Erinnerung an seine Musik dar, sondern bildet auch einen wichtigen Bestandteil des künstlerischen Erbes der Menschheit. Konträr zu dem, was man in der Vergangenheit glaubte, war diese Musik nicht ausschließlich auf den rituellen Rahmen beschränkt, dem sie entstammte; gerade weil ihr Ursprung spirituell ist, kennt sie keine kulturellen Unterschiede. Sie gehört auch nicht zur Vergangenheit oder zur Gegenwart, sondern steht, wie alle Meisterwerke, über der Zeit, oder noch genauer, jenseits der Zeit – in dem Sinne, dass sie uns aus unserem vertrauten Raum hinwegträgt.

Auch wenn Ostad Elahis künstlerischer Ansatz so außergewöhnlich und einzigartig war wie sein spiritueller Weg, so sind doch seine Ideen bezüglich der tieferen Bedeutung und dem höchsten Ziel der Musik von allgemeiner Gültigkeit. Diese Ideen sind demnach nicht durch die musikalische Form, in die sie gegossen werden, beschränkt.

Schließlich ist das Konzept seiner Musik nicht das Ergebnis von Überlegungen oder Spekulationen, sondern stützt sich zur Gänze auf Erfahrung, Praxis, Schöpferkraft, Wirkung und auf die Resonanz der Zuhörer.

Diesen Aspekten könnte man ein ganzes Buch widmen, und ich hoffe, dass es nicht mehr lange dauert, bis es geschrieben wird. Ich werde mich darauf beschränken, einen Überblick zu geben über bestimmte musikalische Besonderheiten seines Werks. Doch zuvor lassen Sie mich einige Worte zu seiner Biografie sagen, um die spezifischen Aspekte seiner Methode näher zu beleuchten.

Vielleicht wissen Sie bereits, dass Ostad Elahi in einem Umfeld aufgewachsen ist, in dem seit Jahrhunderten spirituelle und gläubige Personen Zeremonien abhielten, die gänzlich der Praxis der sakralen Musik, Gesänge, Andachten, Tänze und Rhythmen geweiht waren, die stets von der Tanbur-Laute begleitet wurden.

Dieses ehrwürdige Instrument ist tausende von Jahren alt, obwohl es in seiner gegenwärtigen Form schätzungsweise erst zweihundert Jahre existiert. Seine Weihe geht bis ins 11. Jahrhundert zurück. ‚Weihe’ ist hier der richtige Begriff, da der große charismatische Heilige Schah Koschin, der in Lorestan lebte, das Instrument zum ersten Mal zur Begleitung von Gesängen bei Gebetsversammlungen einsetzte. Seither dient die Tanbur in der Tradition der Ahl-e Hagh in Lorestan und Kurdistan ausschließlich der Andacht, ob im rituellen Rahmen oder auch außerhalb eines solchen Kontextes.

Im Laufe der Zeit wurde Ostad Elahi zum Hüter eines spezifischen Repertoires von Gesängen und Instrumentalstücken, das von bekannten und weniger bekannten Mystikern über die Jahrhunderte hinweg ausgearbeitet worden war.

Doch wie kam es dazu? Ostad Elahi wurde in eine Familie hineingeboren, in der das Praktizieren von Musik eine wichtige Rolle spielte, und sein Vater – der ebenfalls Tanbur spielte – bemerkte schon sehr bald, dass der junge Nur Ali über außergewöhnliche Talente verfügte. Infolgedessen unternahm Hadschi Nemat alles, um diese Gabe zu fördern. Das war relativ einfach, da sein Charisma und sein Ruf sehr weit verbreitet waren und zahlreiche Besucher anzog, darunter Musiker, Tanburspieler und Meister anderer Instrumente. Da das Kind ein außerordentliches Gedächtnis besaß, erfasste es die gehörten Melodien sehr schnell – es musste die Tonfolge nur einmal gehört haben, dann war sie bereits gespeichert.

Im Alter von sechs Jahren, was in Hinblick auf diese Art von Instrumenten wirklich sehr früh ist, spielte Ostad Elahi bereits sehr gut. Im Alter von neun Jahren galt er als Meister der Musik. Das führte dazu, dass die anderen Meister es dem Brauch entsprechend unterließen, in seiner Gegenwart zu spielen, um ihm auf diese Weise ihre Ehrerbietung zu erweisen.

Aber all das war nur der Anfang einer erstaunlichen künstlerischen Laufbahn, die ihn dahin führen sollte, diese Musik zu transzendieren und die ihm Zugang zur eigentlichen Quelle der Inspiration gewähren sollte.

Einer der entscheidenden Faktoren war vermutlich der zwölf Jahre dauernde Askesezyklus, den er unter der Anleitung seines Vaters absolvierte. Während dieser Zeit befand er sich in einem zutiefst religiösen Umfeld, weit weg von den Einflüssen und Reizen der Welt, und sein einziger Vertrauter, sein einziger Freund, war die Tanbur. Am Abend, wenn alle sich schlafen gelegt hatten, schloss er die Türen seines Zimmers, machte das Licht an und spielte bis zur Morgendämmerung.

Später sagte er: „In meiner Jugend habe ich zahlreiche Formen der Anbetung und der Askese praktiziert, wie sie allen möglichen Formen von mystischen Wegen eigen sind, doch ohne Resultat. Dann habe ich mit all dem aufgehört und mein Instrument zur Hand genommen… die Schleier hoben sich und die Wahrheit trat zutage.“

Aus einem ästhetischen und philosophischen Standpunkt heraus ist diese Art von Zeugnis sehr wertvoll – in dem Sinne, dass es den kognitiven Charakter der Kunst und der Musik bekräftigt, der als Mittel der Erkenntnis dient, als Denkform – und nicht einfach als Verzierung, als l’art pour l’art.

Diese ungewöhnliche Periode seines Lebens dauerte bis zum Alter von 24 Jahren an. Nur kurze Zeit nach dem Tod seines Vaters entschied er sich, das privilegierte Umfeld zu verlassen, in das ihn sein Schicksal hineingeboren hatte, um sich unter die Menschen zu begeben. Er zog nach Teheran, in das tumultartige Hauptstadtleben, und traf dort bekannte Mystiker und Musiker dieser Epoche. Er hatte auch die Gelegenheit, unter anderem mit Derwisch Chan zu arbeiten, der vielleicht der größte Musiker seiner Zeit war, und mit Abol-Hasan Saba: diese berühmten Musiker betrachteten ihn in Bezug auf seine Ausstrahlung und die Wirkkraft seiner Musik als ihren Meister. Später lernte er auch die Instrumente der persischen Musik.

Diese Annäherung an die traditionelle persische Musik trug dazu bei, sein Repertoire und seine Vision der Musik zu erweitern. Zu dieser Zeit baute er sich selbst ein Instrument, das auf einem scheinbar einfachen Konzept beruhte. Es handelte sich um eine große Tanbur mit fünf statt drei Saiten (genauer gesagt, drei Reihen von Saiten), wobei die Bünde anders angeordnet waren: nicht chromatisch, wie bei einer europäischen Gitarre, sondern so, dass die Dreivierteltöne der orientalischen Tonleiter erzeugt werden konnten. Er spielte das Instrument so, dass es eine Synthese aus seiner eigenen Tradition und der persischen Musik darstellte. Leider gelang es niemandem, es so zu spielen wie er.

In der Folgezeit, als er beruflich als Richter tätig war, wurden ihm Aufgaben in verschiedenen Städten des Iran übertragen. Dort traf er die besten Musiker und lernte von ihnen das Beste ihres Repertoires. Neben der Tanbur spielte er die Ney (eine Flöte), die Kamantsche (ein Saiteninstrument), die Samare (eine Doppelflöte), die Daf (eine Rahmentrommel), die Violine und weitere Instrumente.

Aus der Perspektive eines Musikethnologen würde ich zunächst versuchen, nachzuvollziehen, was wirklich geschehen war: Wie kam es, dass dieses Kind das Althergebrachte überholte, bereicherte, umformte und völlig neu gestaltete? Dabei will ich mich nicht damit aufhalten, auf seine natürliche Begabung und sein angeborenes Genie einzugehen, sondern stattdessen erwähnen, dass im Alter von elf Jahren nach einem geheimnisvollen Ereignis eine tiefgreifende innere Transformation in ihm stattfand. Von da an hatte man den Eindruck, dass Ostad Elahi Zugang zu einer anderen Dimension hatte, einer Dimension, in der vermutlich die unerschöpfliche Quelle von Melodien und Harmonien lag und auf die sich alle großen Traditionen in verschiedenen Formen bezogen.

Um zur Erde zurückzukommen: Die Musik wird mit den Händen und dem Körper erzeugt, und daher sollte betont werden, dass Ostad Elahi Beidhänder war. Sein Körperbau war sehr für das Instrument geeignet und seine Hände waren stark und kräftig. Ich glaube auch – das ist natürlich nur eine Vermutung –, dass sein starker Gerechtigkeitssinn dafür verantwortlich war, dass er beim Spiel der Tanbur die fünf Finger jeder Hand einsetzte, anstatt wie üblich, nur zwei Finger der rechten und zwei Finger der linken Hand. Es ist aber auch möglich, dass er, da er das Tanburspiel in sehr jungen Jahren begann, ganz selbstverständlich alle Finger benutzte, einfach, um eine größere Spannweite am Instrumentenhals abdecken zu können.

Jedenfalls hat er eine besondere Spieltechnik für die Finger jeder Hand entwickelt und es gibt nichts, was dieser Technik bei dieser Art von Instrumenten gleichkäme.

Ein weiteres Detail, das Aufschluss über seinen Gerechtigkeitssinn gibt, ist die Tatsache, dass er manche Noten mit der linken Hand schlug, weil er es als nicht gerechtfertigt ansah, dass diese Hand sich damit begnügt, die Finger nur zum Abgreifen der Tonhöhen zu verwenden. Daher hat er die technischen Möglichkeiten des Instruments deutlich erweitert. Persönlich glaube ich jedoch, dass es eine Kontinuität gibt zwischen Gestik und Ausschmückung, zwischen Stil und Ästhetik, zwischen Ästhetik und Intention, zwischen Intention, Inspiration und der mystischen Dimension. An dieser Stelle hat der Körper ebenso seinen Platz und sein Mitspracherecht.

Ich möchte auch gerne daran erinnern, dass Ostad Elahi aus einer musikalischen Tradition stammte, die ihrem Wesen nach textgebunden war. In dieser Tradition können bestimmte Personen die sakralen Texte auswendig, und um sich an die geistlichen Gesänge zu erinnern, behelfen sie sich mit diesem Instrument (das ursprünglich nur zwei Saiten hatte und dem der Meister eine dritte hinzufügte, um die erste zu verdoppeln). Es handelt sich also um eine im Ansatz sakrale Musik, die dem Gebet gewidmet ist und der Meditation, die aber, von einem ästhetischen Gesichtspunkt aus gesehen, nicht das Niveau einer ‚Routine-Musik’ übersteigt, die einfach durch Imitation erlernt wird. Die Tatsache, dass sie geheim gehalten wurde, hat somit nicht unbedingt mit ihrem rituellen Status zu tun, sondern möglicherweise auch damit, dass sie bei den anspruchsvollen Musikliebhabern nicht genügend künstlerisches Interesse hervorrief. Diese ursprüngliche Musik habe ich viel gehört und selbst aufgezeichnet und ich darf sagen, dass sie weit davon entfernt ist, außergewöhnlich zu sein. Dennoch sind die Grundlagen dieser Musik nicht banal. Möglicherweise ist sie ein Überbleibsel einer sehr alten Kultur, die aufgrund des geschlossenen Charakters des Umfelds, in dem sie gespielt wurde, vor äußeren Einflüssen geschützt blieb. Diese Musik ist mit der vorislamischen persischen Kultur verknüpft, die ganz einzigartige Merkmale aufweist, wie ich den Musikliebhabern unter ihnen gleich erklären werde. Eines dieser Merkmale, das ich im Übrigen nirgendwo sonst im Orient gefunden habe (also von der Türkei bis nach China), ist eine Klangfolge aus Tönen und Halbtönen, die einander abwechseln. Eine andere und vielleicht noch bedeutsamere Besonderheit ist ihr Chromatismus. Dabei handelt es sich um eine archaische Tonfolge, die als typisch für den iranischen Raum angesehen wird. Diese Art von chromatischem Motiv ist in der Klanglandschaft der östlichen Musik etwas sehr Außergewöhnliches und Seltenes.

Diese wenigen Bemerkungen dienen nur dazu, die Einzigartigkeit in den grundlegenden Strukturen dieser Musik aufzuzeigen. Aber in den Händen von Ostad Elahi werden durch die Kombination verschiedener Skalenarten Klänge erzeugt, die manchmal erstaunlich modern sind und mit allen modalen Gewohnheiten des Orients brechen. Man hat den Eindruck, dass diese Musik, obwohl sie die ganze Zeit über harmonisch bleibt (sogar wenn sie augenscheinlich die Regeln der Harmoniegesetze der Tonkonsonanz bricht), anderen Gesetzen gehorcht, die das Geheimnis des Urhebers dieser Musik bleiben werden.

Durch Ostad Elahi wurde diese musikalische Tradition folglich schrittweise wiederbelebt, erneuert, vervollständigt und transzendiert. Dies bezieht sich auf die folgenden Aspekte:

-      die eigentliche musikalische Kreativität, also die Erfindung von Melodien;

-      den technischen und stilistischen Beitrag;

-      die Wirkung, die er auf die musikalische Tradition hatte, da er all jene beeinflusste, die etwas von seiner Musik verstehen konnten;

-      und schließlich die Wirkung seiner Kunst auf die Zuhörer.

Ich werde mich im Vorliegenden zunächst auf den technischen und stilistischen Aspekt konzentrieren, bevor ich zu ästhetischen und spirituellen Gesichtspunkten übergehe.

Was die Kreativität anbetrifft, so äußert sie sich in seinen Kompositionen, seinen Arrangements, seiner Interpretation traditioneller melodischer Schemen sowie durch deren Entwicklung, Variation und vor allem Improvisation, die den beeindruckendsten Part seiner Kreativität darstellt. Daneben hat er ungefähr 75 Arten von Melodien systematisch erfasst, die ‚Dastgah’, die die Grundlage seiner berühmten Improvisationen darstellen.

Hinzu kommen etwa hundert kurze Melodien, die man ‚Zekr’ oder ‚Sarband’ nennt; dabei handelt es sich um Gesänge mit teilweise sehr alten Texten. Er selbst hat zur Verbreitung einer Großzahl dieser Melodien beigetragen, ganz abgesehen von den Stücken, die er komponiert oder zu neuem Leben erweckt hat, und auf die er aus Bescheidenheit niemals den Urheberanspruch erhoben hat. Dieses Repertoire ist weitaus umfänglicher als das traditionelle Repertoire sowie das Repertoire der besten Spieler dieser Region. Die Aufzeichnungen, die von seiner Musik gemacht wurden – auch wenn diese Bänder nur einen kleinen Teil dessen darstellen, was er spielte – bezeugen dies. Zudem stellt dieser Teil seiner Musik wiederum, wie er selbst sagte, nur einen kleinen Ausschnitt dar aus dem gesamten Repertoire, das er während seiner Kindheit und Jugend gespielt hat. 

Uns steht folglich nur die Spitze des Eisbergs zur Verfügung.

Ein anderer Aspekt seiner Kreativität ist seine Fähigkeit zur Erneuerung. Wenn er ein Stück zum wiederholten Mal spielte, hatte man jedes Mal den Eindruck, dass es sich um eine einzigartige Komposition handelte, die alle Merkmale einer vollkommenen Vorlage hatte. Würde man Sie fragen, was die beste Version von ‚Scheich Amiri’ sei, so könnten Sie sagen, es sei jene, die er gerade gespielt habe – aber genauso gut könnten Sie sagen, es sei die vorhergehende Version. Denn im Grunde sind alle Versionen ‚beste Versionen’. Ein traditioneller Musiker hat stets eine Vorlage. Wenn er Schüler hat, bringt er ihnen diese Vorlage bei, und wenn er spielt, schmückt er diese Vorlage aus. Daher liegt die höchste Kunst darin, jede Interpretation zur Vorlage zu machen.

Seine musikalische Entwicklung war unaufhörlich geprägt von neuen Ideen, und Wiederholungen setzte er nur dort ein, wo es galt, die Einheit des Stückes zu erhalten. Besonders augenfällig ist dieses Merkmal seiner Musik, wenn man bedenkt, dass in den traditionellen Versionen diese Stücke lediglich aus zwei oder drei Themen bestanden, die mechanisch wiederholt wurden.

Die Weiterentwicklung dieser musikalischen Basis, wie man sie in den Aufzeichnungen findet, ist zweifellos das Werk von Ostad Elahi. Yehudi Menuhin hat dies in seinem gestrigen Interview bestätigt, als er sagte: „Ich habe diesen Mann eine halbe Stunde lang mit fünf Noten spielen hören. Seine Melodien umfassten nie mehr als vier oder fünf Noten, also einen sehr kleinen Raum, und dennoch gelang es ihm, seine Zuhörer zu fesseln.“ Für Yehudi Menuhin, der jedwede Art von Musik auf der Welt gehört hat und der selbst die indische Musik ausgezeichnet spielt, war dies ein außergewöhnliches Erlebnis.

Ostad Elahi betonte stets die spirituelle Dimension der Musik. Er pflegte zu sagen, dass man alles erlernte Wissen vergessen müsse, denn nur, wenn man Repertoire und Technik vergesse, könne die Inspiration sich Raum verschaffen. Dennoch möchte ich gerne auf einige Punkte seiner Technik eingehen.

Ostad Elahi erfand und benutzte alle technischen Möglichkeiten, die für seinen künstlerischen Ausdruck nötig waren. Er fügte dem Instrument eine dritte Saite hinzu, was unbedeutend erscheinen mag, was aber in Wahrheit alles ändert. Denn dadurch lassen sich heterophone Wirkungen, also vielstimmige Klänge, erzeugen.

Er entwickelte heterophone Elemente, Kombinationen von Noten, die nicht vergleichbar sind mit dem bloßen Zusammenfügen von Tönen zu Akkorden. Es handelt sich vielmehr um ein Zusammentreffen, ein Aufeinanderprallen von Noten, was zu einer erstaunlichen Harmonie führt, die er auch als ‚himmlische Harmonien’ oder ‚himmlische Klänge’ bezeichnete.

Er erfand das Spiel für die rechte Hand völlig neu, indem er alle fünf Finger benützte. Um diese Grundbewegung zu erlernen, benötigt man drei bis vier Jahre Übung. Das erklärt, warum es nur wenigen Tanburspielern gelungen ist, diese Technik in ihr Spiel zu integrieren, wenngleich viele heutzutage Interesse für diese Art von Musik bekunden.

Ich möchte in Bezug auf diese besondere Bewegung nicht ins Detail gehen, vor allem deshalb nicht, weil auf dem transzendenten Niveau, auf dem Ostad Elahi spielte, alle Bewegungen möglich werden. Augenzeugen berichten, dass man bei seinem Spiel den Eindruck hatte, dass mehrere Instrumente gleichzeitig gespielt wurden.

Was für die rechte Hand gilt, hat er auch für die linke Hand umgesetzt: Er hat eine Virtuosität entwickelt, die nichts mit dem zu tun hat, was man ‚horizontale Virtuosität’ nennt und womit gemeint ist, wie schnell man von einem hohen Punkt der Tonskala zu einem niedriger gelegenen gelangt. Er hat eine konzentrierte Virtuosität entwickelt, die wie mit einem Laser die Note bearbeitet, damit ihr gesamtes Potential entfaltet werden kann. So kann mit den einfachsten Melodien ein Feuerwerk entfacht werden. Wenn man also sagt, dass Polyphonie und Harmonie die Voraussetzungen sind, damit die Musik zu ihrer Vollkommenheit gelangt, so möchte ich hinzufügen, dass es genügt, einige kleine Noten zu ornamentieren, denn diese Ornamentation ist für sich gesehen bereits Polyphonie.

In Hinblick auf diese Spieltechnik möchte ich die Tatsache hervorheben, dass alle diese Neuerungen die Frucht der Integration und der Umgestaltung traditioneller Formen sowie seiner individuellen Herangehensweise sind. Ostad Elahi hat nichts erfunden, was sich nicht im Rahmen seiner Tradition bewegte. Diese Tradition war vielmehr wie ein Samenkorn, das zum Keimen gebracht wurde, um bis ins Unendliche zu erblühen. 

Diese technischen und ästhetischen Forschungen waren mit einer persönlichen Herangehensweise verknüpft, die sich hohen ästhetischen Ansprüchen verpflichtet sah, die sich wiederum in den Dienst einer mystischen Kunst mit außergewöhnlichen Wirkungen stellten. An keiner Stelle ging es ihm darum, sein Können zur Schau zu stellen. Darin spiegelt sich das Prinzip der Rechtschaffenheit, der Aufrichtigkeit, das bedeutet, dass man für sich selbst spielt – für Gott. Aus diesem Grund hat es bis zum Ende der 60er Jahre gedauert, bis diese Musik im öffentlichen künstlerischen Leben des Iran allmählich in Erscheinung trat.

In der Kunst von Ostad Elahi werden die Elemente der Gestikulation oder Virtuosität niemals dazu eingesetzt, den Zuhörer zu beeindrucken oder zu verführen. Im Grunde spielen diese Elemente eine untergeordnete Rolle, da es vielmehr darum geht, ein Gefühl zu vermitteln, eine bestimmte Empfindung auszulösen.

Dennoch möchte ich gerne noch einmal zur transzendenten Dimension seiner Technik zurückkommen. Ich glaube nicht, dass die Hand lediglich ein duldsamer Arbeiter ist, dessen Aufgabe es ist, erhabene Ausdrucksformen hervorzubringen. Da geht etwas ganz anderes vor sich, etwas Stärkeres, das in ähnlicher Weise auch von den Vertretern der Kampfsportarten beschrieben wird: die Tatsache, dass man an einen Punkt kommt, an dem man in eine höhere Dimension vordringt, die die Gesetze der Kausalität und Physik zu transzendieren scheint. Wenn ein Boxer mehrere Jahre trainiert und es dann schafft, mit einem Schlag eine Tür zu zerbrechen, dann handelt es sich um die Vervollkommnung der physischen Kraft. Wenn aber ein Karatekämpfer den vierten Stein eines ganzen Stapels an Steinen mit einem Schlag zerbricht, dann fangen wir an uns zu wundern und vermuten, dass dahinter eine andere Form von Energie stecken muss. Ich hoffe, Sie sehen mir nach, dass ich mich hier in das Feld der Kampfsportarten vorwage, denn ich bin mir bewusst, dass ich damit meinen Aufgabenbereich der vergleichenden Musikwissenschaften am CNRS überschreite. Aber wir können die Schranken unseres Wissens nicht durchbrechen, wenn wir nicht auch bereit sind, Grenzen neu zu stecken – wodurch wir sie unweigerlich überschreiten.

An dieser Stelle treffen wir auf ein Paradoxon, das viele Personen, die Ostad Elahi persönlich auf seiner fragilen Tanbur spielen hörten, bezeugt haben. Sie haben sicherlich bemerkt, dass die Tanbur, sogar wenn sie verstärkt wird, in meinen Händen nicht viel ausrichtet. Wenn aber Ostad Elahi dieses Instrument spielte, dann konnte man es ganz deutlich inmitten einer Reihe anderer, kräftigerer Instrumente hören, sogar wenn es sich dabei um eine Art Oboe handelte, die dem britischen Dudelsack ähnelt und im Persischen auch als ‚Karna’ bezeichnet wird – weil sie so laut ist, dass man davon taub werden kann.

Wenn ich all diese Beispiele nenne, so tue ich das nicht, um Ostad Elahis künstlerischen Wert oder sein musikalisches Genie zu beweisen. Um zu der objektiven Perspektive zurückzukommen, die zu verteidigen meine Aufgabe ist, könnte man einwerfen, dass viele Einzelheiten, die hier als bemerkenswert dargelegt wurden, auch in anderen Musikformen zu finden sei: Virtuosität, Verzierung, Erfindungsreichtum, Improvisation. Nun ist aber das eigentlich Bemerkenswerte die Verbindung all dieser Vollkommenheiten in einer Musik, also in den unterschiedlichsten Aspekten: von der Technik über den Stil, das Können, den Ausdruck bis hin zur Ethik, sowie in dem, was diese Musik auslöst, was sie an Gutem gibt und bereithält; die Tatsache, dass wir uns durch sie besser fühlen; die Wirkung, das Neue, die Originalität, die Einzigartigkeit und die Tatsache, dass sie auf quasi nichts aufbaut und quasi alles erreicht.

Das Genie bestimmt sich jedoch zuvorderst dadurch, dass ein Publikum es erkennt und sich mit ihm identifiziert. Sicherlich werden sich Musikliebhaber, die die veröffentlichen CDs gehört haben, mit jenen, die das Glück hatten, ihn persönlich zu hören und zu sehen, einig sein. In gewissem Sinne ist sein Beitrag eine einzigartige Sternstunde in der althergebrachten Tradition der sakralen Tanbur, und eine seltene Sternstunde in der orientalischen Musik im Allgemeinen.

Andererseits wird es etwas in der traditionellen Musik geben, was überleben wird, und die Tatsache, dass in jüngster Zeit die Tanbur des Öfteren auch in persischer Orchestermusik vertreten ist, zeugt davon. Zugleich können wir uns daran erfreuen, dass Ostad Elahi, obwohl er wenige Nachahmer hatte und keine Schüler, die fähig gewesen wären, sein musikalisches Erbe zu übernehmen, seine Kunst an seinen Sohn, Doktor Scharoch Elahi, weitergegeben hat.

Man mag sich fragen, wann jemals wieder ein Musiker dieses Formats unter uns auftauchen wird. Zu einer anderen Zeit, in einer anderen Epoche wäre Ostad Elahi mit Gewissheit zur Legende geworden, so wie der Grieche Orpheus, der Perser Barbad, der Inder Tansen, der, sagt man, im Feuer starb, weil ihn der Maharadscha gezwungen hatte, die Feuer-Raga zu spielen. Auch Ostad Elahi wäre eine dieser mythologischen Figuren geworden. Ähnlich wie diese illustren Meister des Klangs wäre seine Musik verschwunden, und seine Wesenszüge wären in das Reich der Mythen eingegangen. Glücklicherweise aber lebte er in einer Zeit, in der es möglich war, seine Musik aufzunehmen.

Es scheint mir, dass es nun möglich ist, die Frage zu beantworten, die Avicenna, der iranische Gelehrte, vor gut tausend Jahren stellte:

 „Im Angesicht der Wissenschaften sagte ich: ‚Hier ist der Mensch, wo ist die Wissenschaft?’ Im Angesicht der Musik sagte ich: ‚Hier ist die Wissenschaft, wo ist der Mensch?’